হিন্দুস্থানি শাস্ত্রীয় সঙ্গীতে ‘থাট’ এবং ‘রাগ-রাগিণী’ তত্ত্বের ঐতিহাসিক রূপান্তর

ভারতীয় শাস্ত্রীয় সঙ্গীতের মূল ভিত্তি হলো ‘রাগ’। কিন্তু এই রাগ সৃষ্টি বা আবিষ্কারের পর থেকেই সঙ্গীতজ্ঞ ও তাত্ত্বিকদের সামনে সবচেয়ে বড় চ্যালেঞ্জ ছিল এদের সুশৃঙ্খল শ্রেণীকরণ বা সাজানোর পদ্ধতি। হাজার হাজার সুরের এই মহাসমুদ্রে কোন রাগের সাথে কোন রাগের মিল আছে, কাকে কার পরিবারে রাখা যায়—এই জিজ্ঞাসা থেকে প্রাচীনকাল থেকেই নানা পরীক্ষা-নিরীক্ষা চলেছে। আদি কালে, বিশেষ করে ভরত মুনির ‘নাট্যশাস্ত্র’ বা মতঙ্গ মুনির ‘বৃহদ্দেশী’ গ্রন্থের যুগে রাগের শ্রেণীকরণ করা হতো ‘গ্রাম’, ‘মূর্ছনা’ এবং ‘জাতি’র ওপর ভিত্তি করে। ষড়জ গ্রাম বা মধ্যম গ্রামের মতো নির্দিষ্ট স্বরবিন্যাস থেকে বিভিন্ন মূর্ছনা তৈরি হতো এবং তা থেকে জন্ম নিত বিভিন্ন জাতি বা রাগের আদি রূপ। তবে সময়ের সাথে সাথে সঙ্গীত যখন আরও বিকশিত ও জটিল হতে শুরু করল, তখন এই প্রাচীন গাণিতিক পদ্ধতি সাধারণ শিল্পী ও গবেষকদের জন্য কিছুটা জটিল হয়ে পড়ে। ফলে সুরের রাজ্যে এক নতুন, শৈল্পিক ও মনস্তাত্ত্বিক শ্রেণীকরণ পদ্ধতির প্রয়োজন দেখা দেয়, যা জন্ম দেয় ‘রাগ-রাগিণী’ তত্ত্বের।

রাগ-রাগিণী যুগের ইতিহাস: সুরের মানবিকীকরণ ও আধ্যাত্মিক পরিবার

মধ্যযুগে ভারতীয় সঙ্গীতে এক অপূর্ব ও রোমান্টিক ধারণার উদয় হয়, যা ‘রাগ-রাগিণী পদ্ধতি’ নামে পরিচিত। এই তত্ত্বে সুরকে কেবল ব্যাকরণের গণ্ডিতে না রেখে তাকে মানবিক রূপ দেওয়া হয়। চিন্তা করা হয়, মানুষের মতো রাগেরও প্রাণ আছে, অনুভূতি আছে এবং পরিবার আছে। এই পদ্ধতিতে প্রধান বা মূল রাগগুলোকে ধরা হতো ‘পুরুষ’ (রাগ) এবং তাদের সমপ্রকৃতির বা অধীনস্থ সুরগুলোকে ভাবা হতো ‘স্ত্রী’ (রাগিণী)। শুধু তাই নয়, তাদের মিলন বা মিশ্রণ থেকে উৎপন্ন সুরগুলোকে বলা হতো ‘পুত্র রাগ’ এবং পুত্রদের স্ত্রীদের বলা হতো ‘পুত্রবধূ’।

এই রাগ-রাগিণী বিন্যাসের পেছনে প্রাচীন ভারতে মূলত চারটি প্রধান তাত্ত্বিক মতবাদ বা ‘মত’ প্রচলিত ছিল:

• শিব মত (বা সোমেশ্বর মত): এই মত অনুসারে মূল রাগ ৬টি এবং প্রত্যেক রাগের ৫টি করে রাগিণী, অর্থাৎ মোট ৩০টি রাগিণী।
• কৃষ্ণ মত (বা কল্লিনাথ মত): এখানেও ৬টি মূল রাগ এবং প্রতিটি রাগের ৬টি করে রাগিণী মিলে মোট ৩৬টি রাগিণী ধরা হতো।
• হনুমান মত: এই মতবাদেও ৬টি প্রধান রাগ এবং ৩৬টি রাগিণীর অস্তিত্ব স্বীকার করা হয়েছে, তবে রাগের নামের ক্ষেত্রে কিছুটা ভিন্নতা ছিল।
• ভরত মত: নাট্যশাস্ত্রের ধারাকে কেন্দ্র করে এই মতেও ৬ রাগ ও ৩০ বা ৩৬ রাগিণীর পরিবার কল্পনা করা হতো।

ঐতিহাসিকভাবে সবচেয়ে জনপ্রিয় ছিল ৬টি মূল রাগ—ভৈরব, মালকোশ, হিন্দোল, দীপক, শ্রী এবং মেঘ। এই তত্ত্বের সৌন্দর্য ছিল এর আধ্যাত্মিক ও শৈল্পিক গভীরতায়। উদাহরণস্বরূপ, ‘রাগ ভৈরব’-কে মনে করা হতো স্বয়ং মহাদেব বা শিবের রুদ্র রূপ। তার পাঁচটি রাগিণী (যেমন: ভৈরবী, বিলাবলী, পুণ্যাকী ইত্যাদি) ছিল তাঁরই শক্তির বিভিন্ন প্রকাশ। এই যুগের সঙ্গীতজ্ঞ ও চিত্রশিল্পীরা এতটাই আবেগপ্রবণ ছিলেন যে, রাগের এই রূপকে কেন্দ্র করে মধ্যযুগে গড়ে ওঠে ‘রাগমালা চিত্রশিল্প’ (Raga-Ragamala Paintings)। যেখানে একেকটি রাগের গায়কীর সময় ও ভাবকে ক্যানভাসে তুলির টানে ফুটিয়ে তোলা হতো—যেমন বিরহী রাগিণী মেঘের আশায় চাতকের মতো চেয়ে আছে, কিংবা দীপক রাগের তেজে প্রদীপ জ্বলে উঠছে। এই পদ্ধতিটি ছিল ভীষণভাবে নান্দনিক এবং ভাবপ্রধান, কিন্তু এর সবচেয়ে বড় দুর্বলতা ছিল এর ব্যাকরণগত অস্পষ্টতা। কোনো সুরের আরোহ-অবরোহ বা বাদী-সমবাদী কেমন হবে, তার সুনির্দিষ্ট গাণিতিক নিয়ম এই পারিবারিক কাঠামো দিয়ে সম্পূর্ণ ব্যাখ্যা করা যেত না।

মেল বা থাট পদ্ধতির আগমন: বৈজ্ঞানিক শ্রেণীবিন্যাসের সূত্রপাত

সুরের রোমান্টিক পরিবার যখন তাত্ত্বিক জটিলতায় পড়তে শুরু করল, তখন দক্ষিণ ভারতে প্রথম এক বৈপ্লবিক পরিবর্তনের সূচনা হয়। সপ্তদশ শতকে দক্ষিণ ভারতীয় (কর্ণাটকী) সঙ্গীতের প্রখ্যাত পন্ডিত ভেঙ্কটমখী তাঁর ‘চতুর্দণ্ডী প্রকাশিকা’ গ্রন্থে এক সম্পূর্ণ নতুন গাণিতিক ও বৈজ্ঞানিক পদ্ধতির প্রস্তাব করেন, যা ‘মেল পদ্ধতি’ নামে পরিচিত। তিনি বারোটি স্বরের গাণিতিক বিন্যাস বা পারমিউটেশন-কম্বিনেশন ব্যবহার করে তাত্ত্বিকভাবে ৭২টি মূল মেল বা জনকের (Parent scales) কাঠামো তৈরি করেন। এই মেল পদ্ধতি কর্ণাটকী সঙ্গীতকে এক নিরেট ও অভেদ্য শৃঙ্খলা এনে দেয়।

উত্তর ভারতীয় বা হিন্দুস্থানি সঙ্গীতেও ঠিক এই ধরণের একটি ব্যবস্থার অভাব তীব্রভাবে অনুভূত হচ্ছিল। বিশ শতকের শুরুতে এই শূন্যতা পূরণ করেন পন্ডিত বিষ্ণুনারায়ণ ভাতখণ্ডে। তিনি ভেঙ্কটমখীর মেল পদ্ধতি দ্বারা অনুপ্রাণিত হয়ে উত্তর ভারতীয় সঙ্গীতের হাজারো রাগকে একটি সহজ ও বৈজ্ঞানিক কাঠামোর মধ্যে আনার উদ্যোগ নেন। তিনি ৭২টি মেলের জটিলতায় না গিয়ে উত্তর ভারতীয় সঙ্গীতের স্বভাব ও প্রকৃতির ওপর ভিত্তি করে ১০টি প্রধান ‘থাট’ বা জনকের রূপরেখা তৈরি করেন। থাট হলো এমন একটি স্বরসমষ্টি যা থেকে রাগ উৎপন্ন হতে পারে। ভাতখণ্ডের এই ১০টি থাট হলো:

১. বিলাবল: সব শুদ্ধ স্বর (সা রে গা মা পা ধা নি)

২. কল্যাণ: শুধু মধ্যম তীব্র (মাঁ), বাকি সব শুদ্ধ স্বর

৩. খাম্বাজ: শুধু নিষাদ কোমল (ণি), বাকি সব শুদ্ধ স্বর

৪. কাফী: গন্ধার ও নিষাদ কোমল (জ্ঞা, ণি)

৫. আসাবরী: গন্ধার, ধৈবত ও নিষাদ কোমল (জ্ঞা, দা, ণি)

৬. ভৈরব: ঋষভ ও ধৈবত কোমল (ঋ, দা)

৭. ভৈরবী: ঋষভ, গন্ধার, ধৈবত ও নিষাদ কোমল (ঋ, জ্ঞা, দা, ণি)

৮. টোড়ী: ঋষভ, গন্ধার, ধৈবত কোমল এবং মধ্যম তীব্র (ঋ, জ্ঞা, মাঁ, দা)

৯. পূর্বী: ঋষভ ও ধৈবত কোমল এবং মধ্যম তীব্র (ঋ, মাঁ, دا)

১০. মারবা: ঋষভ কোমল এবং মধ্যম তীব্র (ঋ, মাঁ)

পন্ডিত ভাতখণ্ডের এই ১০টি থাটের নিয়ম ছিল অত্যন্ত স্পষ্ট। একটি থাটে অবশ্যই ক্রমান্বয়ে ৭টি স্বর থাকতে হবে, এর কোনো আরোহ বা অবরোহ আলাদা হয় না এবং থাটের নিজস্ব কোনো রঞ্জন বা গায়কী ক্ষমতা নেই—এটি কেবল রাগের জন্মদাত্রী বা কাঠামো মাত্র।

তাত্ত্বিক সংঘাত ও আধুনিকতা: রোমান্টিকতা বনাম কঠোর ব্যাকরণ

রাগ-রাগিণী পদ্ধতি থেকে থাট পদ্ধতিতে এই রূপান্তর কিন্তু খুব সহজে বা রাতারাতি হয়নি। এর পেছনে ছিল এক দীর্ঘ তাত্ত্বিক সংঘাত।

প্রাচীনপন্থী বা ঘরানাদার ওস্তাদদের একাংশ এই থাট পদ্ধতিকে প্রথম দিকে মেনে নিতে পারেননি। তাঁদের যুক্তি ছিল, সুরের যে আধ্যাত্মিক ও মানসিক রূপ রাগ-রাগিণী তত্ত্বে ছিল, থাট পদ্ধতির শুষ্ক ব্যাকরণ তাকে এক ধরণের ‘যান্ত্রিক’ করে তুলেছে। যেমন, রাগ ললিত বা রাগ পিলুর মতো কিছু অত্যন্ত জনপ্রিয় রাগকে এই ১০টি থাটের কোনো একটিতে জোর করে ফিট করা তাত্ত্বিকভাবে বেশ কঠিন ছিল।

তবে এই তাত্ত্বিক সংঘাতের পর আধুনিকতার জয় হয় একটি প্রধান কারণে—তা হলো সঙ্গীত শিক্ষার সহজীকরণ। রাগ-রাগিণী পদ্ধতির অস্পষ্টতার কারণে সঙ্গীত কেবল নির্দিষ্ট কিছু ঘরানার ওস্তাদদের কুক্ষিগত ছিল। পন্ডিত ভাতখণ্ডের থাট পদ্ধতি এবং তাঁর তৈরি স্বরলিপি গ্রন্থাবলী (ক্রমিক পুস্তক মালিকা) সঙ্গীতের গোপন দুয়ারকে সাধারণ মানুষের জন্য পুরোপুরি খুলে দেয়। একজন নতুন শিক্ষার্থী এখন খুব সহজেই বুঝতে পারে যে, যদি সে ‘ভৈরব থাট’ শেখে, তবে ওই কাঠামোর কোমল ঋষভ ও কোমল ধৈবতের নিয়ম ব্যবহার করে সে ভৈরব অঙ্গের অন্যান্য রাগগুলোকেও সহজে আয়ত্ত করতে পারবে।